Rock’n’roll je jedini lek protiv rasizma, fašizma, mržnje i straha od drugačijeg (intervju Žikica Simić, rok kritičar)

Rokenrol je ‒ nažalost ili na sreću, zavisi s koje tačke kapitalističkog univerzuma posmatrate svet ‒ dobrim delom postao industrija koja muziku proizvodi slično kao što druge industrijske grane proizvode paštetu ili toalet-papir. Žikica Simić je rok kritičar koji godinama piše i prati drugačiju muziku ‒ onu koja nastaje u skrovištima u kojima se njegovi heroji žestoko, usamljenički i trubadurski bore za drugačije poimanje umetnosti i za drugačiju sliku sveta. Naš sagovornik je zaljubljenik u rokenrol mitologiju istkanu oko, kako bi to rekao Leonard Koen, „divnih gubitnika“ koji, usamljeni i odbačeni, po obodu velikih gradova stvaraju velike rokenrol priče. U ovom intervjuu smo samo načeli te važne teme koje rokenrol u sebi nosi ‒ razgovarali smo o povezanosti muzike i biografije, odbačenosti i večnosti, trominutnih pesama i Homerovih epova, Malkoma Meklarena i Apolinera, Luja Ferdinanda Selina i Džonija Keša, dakle o svemu što ta divna eklektična smeša koju zovemo rokenrol jeste.

Žikica Simić

Kako vi vidite tu vezu rokenrola i ljudi s margine? Zašto ste fascinirani tim društvenim „antijunacima“ i koliko je rokenrol otvoren prostor za ispisavanje priča o likovima koje dominantni društveni tokovi zaobilaze i ignorišu?

Na početku ovog razgovor trebalo bi se otisnuti vremeplovom u London sredinom 70-ih godina prošlog veka. Na londonskoj adresi 430 Kings Roud, Čelsi, nalazila se u to vreme prodavnica odeće pod imenom „Sex“. Osnovali su je Vivijan Vestvud i Malkom Meklaren. Vrlo brzo je to mesto postalo omiljeno sastajalište mladih buntovnih ljudi koji nisu bili voljni da igraju po rigidnim pravilima alavog kapitalizma.

U prodavnici se nalazio džuboks s dvadeset singl ploča. Opskurni, nepoznati izvođači i iste takve pesme. Bila je to muzika van svih pravila. Bazično rokenrol, ali nekako iščašen, neusklađen, grubih i oštrih ivica. Lako se moglo primetiti da većina izvođača nema baš neki muzički talenat niti izvođačku veštinu. „Bila je to muzika odbačenih pravljena za odbačene“, rekao je Marko Pironi 2003. godine povodom izlaska kompilacije na kojoj je predstavljena muzika iz džuboksa Vestvudove i Meklarena.

Pironijeva rečenica nas konačno uvodi u temu našeg razgovora. Odbačeni sviraju za odbačene. To je rokenrol! Oni čija su usta sazdana po ugledu na božija, kako bi rekao Apoliner, imaju civilizaciju, istoriju, umetnost, filozofiju, nauku, književnost. Odbačeni, neprilagođeni, usamljenici – oni koji su proterani ili su sami otišli na ivice društva – koji „kô psa srce svoje vuku“, da (zlo)upotrebim još jednu pesničku sliku, imaju rokenrol kao jedino sredstvo pomoću koga mogu da sublimiraju svoja neobična iskustva.

Rokenrol je šarmantan, lepuškast bastard. Nastao je kao posledica vanbračnog, da ne kažem nezakonitog, odnosa između bluza i kantrija. Ova dva muzička idioma primarno se bave svakidašnjim jadima – svejedno da li su to crni robovi na poljima pamuka ili promiskuozne kelnerice u nekom motelu pored auto-puta koji se kao srebrna zmija pruža preko užarene pustinje. To hereditarno opterećenje rokenrol je uspeo da pretvori u svoju glavnu prednost. On nudi način da se prozaična svakodnevica pretvori u avanturu dostojnu Ilijade i Odiseje. Nivo artističke elaboracije u rokenrolu dobro je podešen: presan, svakodnevni život pulsira u svojim krvavim ritmovima, a s druge strane sve je malo uzdignuto, rafinirano, pročišćeno. Stvarno i artističko, kao figura i pozadina, kao zeleno i crveno, ako hoćeš – kako se i zove jedan veliki rok bend ‒ igraju čudesan ples u svakoj velikoj rok pesmi.

Sajmon Felis, jedan od najvećih rok trubadura našeg vremena, u pesmi „Union Street“ kaže: „Dug put mora da se pređe/niko ga živ neće završiti/ali dok je rokenrol sa nama/sve će biti u redu“. Tako i jeste. Rokenrol je stabilizator koji smiruje sve nemire i daje smisao besmislu koji živimo. Mislim na nas odbačene i neprilagođene.

Kako vam danas, posle toliko decenija, zvuči recimo ploča Džonija Keša „At Folsom Prison“, snimljena na njegovim koncertima u Folsom zatvoru? Da li nam je i dalje važna ta komunikacija kroz muziku između heroja poput Keša ‒ za koga je jedan kritičar napisao da mu je jedna ruka uvek na Bibliji, a druga na revolveru ‒ i njegove zatvorske publike, tih prezrenih i odbačenih, koji su i sami nekakve žrtve one „devil’s right hand“ Steva Earla?

Jednom su Selina pitali: Šta je po vama vrhunac bede? On je odgovorio: „Biti u zatvoru“. Ovaj odgovor mrzovoljnog genija upućuje gde treba tražiti razloge za večitu aktuelnost Kešovih zatvorskih albuma. Susret ljudi koji se nalaze u situaciji „vrhunca bede“ i umetnika, u ovom slučaju kantri pevača, koji je, kako bih rekao, u direktnom kontaktu sa smrću, čini te ploče izuzetnim.

Džoni Keš je imao blizak kontakt sa smrću. Kao dečaku mu se desilo da prisustvuje stravičnom činu umiranja svog starijeg brata. Taj događaj je odredio njegovu ličnost i njegov doživljaj sveta i samog sebe u tom svetu. Smrt je bila na vrhovima njegovih prstiju. I to se oseća, ili bar naslućuje, u njegovoj muzici.

Kad takav čovek, na čijem ramenu čuči mračni anđeo smrti, dođe u zatvor i susretne se s ljudima koji su lišeni slobode i ljudskog dostojanstva, koji su u ogrezli u greh i nasilje, koji su zlo iskusili i činili ga, onda se desi neverovatna stvar. Zlo i smrt postanu fon na kojem se ljudski život iscrta na potpuno nov i neočekivan način. Crni psi besmisla zalaju, a hijene ništavila se nacere u lice zblanutog slušača.

Slušanje Kešovih zatvorskih albuma uznemirujuće je na isti način kao čitanje knjiga Tomasa Bernharda i Alfreda Deblina. Zavese se dižu i maske padaju. Jeza i strah upućuju stravičan udarac u pleksus.

Koje su vam omiljene ploče s gubitničkim rokenrol pričama, i omiljeni rokenrol gubitnici? Pomažu li da bolje shvatimo i razumemo te ljude, da ne budemo konzervativci koji bi ih rado odbacili?

Džoni Keš, koncert u Folsom zatvoru

Mislim da je Tauns van Zant najveći majstor te tematike. On je, kao odbegli sin iz bogate teksaške porodice naftaša, pronašao pravi način da elaborira gubitničke sudbine. Govorio je da „živeti znači leteti visoko i nisko“, pevao je o ljudima čiji dani zvuče prazno „kao kišne kapi na kongo bubnju“, tvrdio je da „sve nije dovoljno, a ništa je previše“, jedinog prijatelja pronašao je u kodeinu. Pevao je o podjednakoj ljubavi koju oseća prema „dve devojke“, od kojih je jedna u paklu a druga u raju. Čini mi se da niko nije tako vešto izrazio dihotomiju dobro/zlo kao on. Mučan marginalni život odmetnika, bludnica, kockara i skitnica on je u svojim pesmama pretvarao u poglavlja velike sage o veličanstvenosti ljudskog usuda.

Ja mislim da rok pesma ne može nikog da učini boljim nego što jeste. Uvek se setim one izjave Gaja Kajzera, iz sastava Thin White Rope, koji je rekao: „Moja gitara može da promeni svet koliko i moj k….!“ Mislim da dejstvo rok pesme, kao i svakog drugog umetničkog proizvoda, prestaje onog trenutka kad se ona završi. Tog trenutka na scenu ponovo stupa stvarni život, a on je poprilično okrutan. Malograđanin će ostati malograđanin, pa maker po ceo dan slušao rok muziku. Druge stvari određuju ljudski karakter.

Godinama ste radili kao zatvorski psiholog. Da li ste rokenrol marginalce upoznavali i u tom okruženju? Ljude prezrene od društva, koje je možda baš to društvo napravilo takvima, odgurnulo ih i isključilo?

Kad se baviš psihologijom u zatvoru, shvatiš da su u svakom slučaju s kojim se susretneš uvek u igri tri faktora: organski, socijalni i psihološki. Nije lako, zapravo je nemoguće odrediti šta je prvo, šta drugo, a šta treće.

Rokenrol junak ne živi u zatvoru. On stanuje u velikim rok pesmama. Može vam se učiniti da su zatvorenici napravljeni od istog materijla od kojeg su i rok junaci. Receptura je, međutim, drugačija. Stvari su drugačije raspoređene. Veliki autori rok pesama umeju da naprave tu preraspodelu. Znaju kako da izmešaju činjenice, crte ličnosti, okolnosti, karakterne osobine i da „džeparoša ludog brata“ pretvore u buntovnika bez razloga, usamljenog heroja ili nepoznatog skitnicu koji se, kao u onoj pesmi Tima Baklija, pojavljuje pred vratima sa strašnom istinom na usnama. U tome je tajna njihovog zanata, to je suština njihove umetnosti.

Jedan moj FB prijatelj ‒ koji u jednoj svetskoj kulturnoj metropoli čeka svojih petnaest minuta slave, nadam se da će ih dočekati ‒ koji, osim što je talentovani umetnik, fenomenalno poznaje umetnost, politiku, istoriju i ezoteriju, nedavno mi je napisao: „Rokenrol je jedini lek protiv rasizma, fašizma, mržnje i straha od drugačijeg“. Možda je najbolje tim iskazom završiti ovaj razgovor. Dobro je dok postoji takav entuzijazam.

(intervju objavljen u XXI broju magazina "LiceUlice", http://liceulice.wordpress.com/) 

Da li je to, zaista, književnost?

Počinju da me bole oči od ovog neonskog, belog osvetljenja. Nervozno sedimo za stolom i čekamo da čitava stvar počne. U finale nas je prošlo samo troje. Nismo još imali priliku da se upoznamo, tek smo se sad prvi put videli. Pitanje je hoćemo li uopšte... „Dobro veče, dragi naši finalisti“, obraća nam se najbradatiji i najstariji član komisije. Njih petoro sedi naspram nas, dragih finalista, kao na ispitu. Ozbiljni su, svečani, ljubazno se i uzdržano smeškaju, taman toliko da na fotografijama izgleda kao da je atmosfera bila ugodna. Ne vesela, samo ugodna. Predsednik komisije još uvek nešto priča, nadugo i naširoko naglaba o književnosti koja gradi mostove između zajednica. Povremeno se našali, ne naročito inventivno, tek se najljubazniji od nas (jedan dragi finalista i dva člana komisije) kratko nasmeju. Čujem poneki kikot i iz publike. Ta povremena zvonjava smeha tek pomalo narušava ravnotežu između hrapavog glasa predsednika komisije i staklene, pozadinske tišine koja leluja svečanom salom ove biblioteke. „Vaše priče su zaista bile najbolje, te smo vas zato i izabrali“, objašnjava sedobradi, a koleginica koja sedi pored njega se značajno osmehuje i klima glavom, ponosna što književnosti naših kultura ne moraju da brinu za buduće naraštaje graditelja mostova. „Živeli mostovi, živele ćuprije“, poručuje ona svojim širokim, crveno nakarminisanim osmehom. Neverovatno je koliko su učitelji književnosti na ovim prostorima opsednuti tom metaforom mosta. Dobro, naravno, za sve je kriv Andrić, ali... „Pa, dobro, dragi naši finalisti, jeste li spremni da počnemo?“

Prvi kandidat iz unutrašnjeg džepa sakoa vadi nekakav papir i počinje da čita. „Zanimljiv je ovaj konkurs za kratku priču iz više razloga...“, otpoče on svoje izlaganje. Čoveče! Pa, nisam znao da može da se čita! Mislio sam da će ovaj razgovor biti malo neformalniji! „Hvala vam što ste mi dali šansu da pričam o svom radu...“, priča prvi kandidat. Zove se Janko, mada nisam sasvim siguran. Stvarno je neobičan ovaj njihov način selekcije - prvo šalješ kratku priču, pa onda oni izaberu finaliste, ali pobednik se potom ne bira na osnovu priče, već na osnovu ovog intervjua u kome se raspravlja o „autorovom odnosu prema tekstu, prema svetu koji se tekstom opisuje i, ako hoćete, možemo upotrebiti taj kišovski termin, prema autorovoj po-etici“. Tako je bar pisalo u propozicijama konkursa kada sam se prijavljivao. „U vašoj priči je vrlo primetan uticaj anglosaksonske tradicije pripovedanja“, obrati se Janku jedan član žirija koji je do sad ćutao. Janko klima glavom, ozaren što je taj proćelavi tip sa lenonkama, tihi fakultetski profesor književnosti, prepoznao njegovu lektiru. „Da, svakako, težim u svom pripovedanju tom minimalizmu autora kao što su Ernest Hemingvej ili Rejmond Karver. Bliska mi je ta poetika, ta mogućnost da se, kao što to kaže Hem, 'jednostavnim rečima kažu velike stvari'. Volim da rastežem semantički okvir svakodnevice, rutina, običnog i dosadnog“, razbacuje se citatima, pojmovima iz korpusa teorije književnosti, razglaba, kao da nikada neće prestati da govori. Članovi komisije sinhronizovano klimaju glavama. Trudim se da delujem kao da me ne dotiče to što on govori. Marta, takođe finalistkinja, sa druge strane, kao da se trudi da svojim ciničnim, titravim osmesima vrlo jasno pokaže šta misli o Jankovom izlaganju, kao da se trudi da pokaže da je spremna da izbaci litre svoje feminističke mokraće po tom tupanu, tom postmodernom hibridu žestokog američkog pisca i književnog japija zaglavljenog u kurikulumu Filološkog fakulteta. Najmlađi član komisije - sedi skroz levo, ima gustu, crnu zalizanu kosu i crnu rolku - sve vreme nešto zapisuje. Nekoliko puta pokušava da prekine Janka i postavi mu pitanje, ali dragi finalista broj jedan je isuviše moćan retoričar da bi dozvolio da ga tako lako prekinu pre nego penetrira. Ipak, izgleda da je konačno završio, te zalizani započe „Hvala Vam na sjajnom izlaganju, ovo je stvarno bilo inspirativno, I samo za kraj, vrlo kratko pitanje - koju verziju knjige 'O čemu govorimo kada govorimo o ljubavi' smatrate boljom, onu koja sadrži uredničke ispravke Gordona Liša ili onu koja sadrži integralne priče?“ Janko zastade za trenutak, prepredno se osmehnu, napola zatvorenih očiju, ispusti nekakav neidentifikovani uzdah, kao da pokušava da kaže da su prelakim pitanjem pokušali da ga slome, te naposletku izusti „Mogu li da zadržim svoje pravo da ne odgovorim?“ Crni, zalizani član komisije se zaverenički osmehne, kao da je upravo to odgovor koji želi da čuje „Naravno, naravno. Hvala vam puno još jednom“. Aplauz odjeknu. Predsednik komisije već zausti da se obrati Marti, kad Janko progovori „Hvala vam na aplauzu. Mada ne mogu da se ne setim onoga što se Selindžer uvek pitao - svi znamo kako zvuči aplauz sa dve ruke, ali kako zvuči aplauz sa jednom rukom?“. Posle kratkog muka prolomi se još jedan, još glasniji, još intezivniji, još moćniji, još dvoručniji aplauz.

„Marta, moram reći da je vaša priča izuzetno hrabra, uhvatili ste se u koštac sa jako ozbiljnom temom“, otpoče sedobradi predsednik, ali ga crveno nakarminisana potpredsednica brzo prekinu „I to ne samo da ste se uhvatili u koštac nego kako ste se uhvatili!!! I sa kakvim žarom! I sa kakvim stilom! I sa kakvom veštinom!“ Marta staloženo prihvata ovaj rafal pohvala, ne pokazujući da joj to nešto previše znači. „Da, da, slažem se“, nastavi dalje sedobradi „Marta je pokazala da je, iako mlada, već zreo autor“. „Autorka“, Marta se nakašlja i prekinu predsednikov govor. On se u trenutku zbuni, pogleda zblanuto ostale članove komisije, ali vrlo brzo nastavi „Da, dobro, kako želite“. Marta ne sačeka ni seknud. „Nije tu stvar u mojoj želji. Ili, slobodno recite, histeričnom ženskom hiru, znam da ste na to mislili kada ste rekli 'kako želite'. Ne, gospodine, stvar je u tome da niko, a naročito ne Vi, kao neko ko uživa takvu poziciju književne i kulturne moći, ne bi smeo da potcenjuje jezik i simboličku mrežu značenja koju on stvara oko nas oko nas, mrežu koja u dobroj meri oblikuje naša shvatanja o preraspodeli moći unutar društva“, govori ona, pogledima prostreljuje sve članove komisije, svojim prodornim plavim očima ih stavlja na ispit ideološke pravovernosti. „Međutim, ako nemate ništa protiv, prešla bih na svoje izlaganje“, reče ona, položi ranac na kolena, otvori ga i iz nekakvog unutrašnjeg džepića izvuče papir. Pa, zar i ona? Da li je moguće da samo ja nisam spremio izlaganje? „Jedna od osnovnih pretpostavki patrijarahata je - bilo da se ona izričito govori ili tek implicitino podrazumeva - muška kontrola ženskog tela, koja u krajnjem slučaju završava...“, teče teorijski deo izlaganja mlade beogradske feministkinje koja je napisala tu kratku priču o logoru u kom su masovno silovane žene u ratu u Bosni i Hercegovini. Marta priča o grozotama, vrlo je eksplicitna, ali ja je nekako tek napola slušam, zagledan sam u njeno lice, u te neobične oči i pune usne, gledam je pohotno koliko se pohotno može gledati u punoj sali gradske biblioteke, pred komisijom, publikom i pod neonskim svetlima. Ona bi verovatno rekla da je objektivizujem ili nešto slično i verovatno bi bila u pravu i verovatno je da sam kreten što o ovome razmišljam dok ona govori o stvarima kao što su... „Marta, ovo je bilo izuzetno, stvarno izuzetno. Hvala Vam, stvarno ste jedna vrlo hrabra mlada žena“, ushićeno govori potpredsednica, toliko ushićeno da ostalim muškarčićima iz komisije i ne pada na pamet da postave neko pitanje, neko pitanje koje bi odložilo trenutak kada bi ja trebalo da... „Marta, stvarno fantastično. Hvala Vam i u moje ime“, progovara malopre postiđeni sedobradi dok ja gutam knedle, vrpoljim se u stolici, cipelom blago škripam po starom parketu. Ruke mi nervozno vise u vazduhu, klate se levo-desno, ne znam šta ću sa njima, najbolje da ih nekako ukrotim, da ih kontrolišem. Najbolje da ih stavim u džepove.

Šta je ovo? Kakav je ovo papir? Vadim parče hartije, gledam ga začuđeno kao da nikada ranije nisam video ništa slično. Šta je ovo. čoveče?! Papir je presavijen na pola, otvaram ga, a na njemu jasno prepoznajem svoj rukopis, zapravo, čitku varijantu svog rukopisa, onu varijantu koju koristim jako retko kada mi je važno da lepo pišem, obično kad popunjavam nekakve formulare. Na papiru je ispisan nekakav tekst. „Da li je to, zaista, književnost? Izmislio si banalnu priču, banalni okvir da bi kroz par aluzija, samo tebi razumljivih, pljucnuo nekoliko književnih radnika i radnica koji te nerviraju. Da li je to, zaista, književnost? Hteo si da pišeš ozbiljnu priču, komplikovanu naraciju o detinjstvu koje se skriva i izbija iz raznih džepova života, a vidi šta si uradio - uspeo si tek da svom književnom alter-egu u džep uguraš bednu postmodernu zvrčku kojom pokušavaš da nadomestiš nedostatak nečega - talenta, radne etike, domišljatosti, pročitanih knjiga ili možda svega toga. Da li je to, zaista, književnost? Sediš za svojim računarom, dvadeset i dva minuta je do pet ujutru, kiša silovito udara u prozore, zgrada će uskoro početi da se budi, čangrljaće komšije, puštati vodu iz vodokotlića, kuvati kafu, kretati na posao, a ti i dalje sediš za računarom, oko tebe su razbacane iskorištene papirne maramice i prazne flaše od Koka Kole, oko sebe si raširio mnoge započete knjige, veš se suši po radijatorima, a tu si i ti, sediš i pišeš nekakvu priču koja to zapravo i nije sasvim. Da li je to, zaista, književnost? Izmislio si dva lika, Janka i Martu, načinio si od njih karikature, a zapravo si samog sebe ismevaš sve vreme; ismevaš sebe i svoj strah da nikada nećeš naučiti da piješ viski onako kako su to radili tvoji literarni bogovi; sebe i svoj strah da tvoji tekstovi o knjigama koje pišeš za novine nemaju smisla i da više nikoga ne zanima da čita tvoja slobodna shvatanja svega i svačega; ismevaš sebe i to što pokušavaš da budeš nekakav mačo-feminista, nekakav Čarls Bukovski koji čita Džudit Batler, a svestan si da ćeš, razapet između svega toga, na kraju postati ni jedno ni drugo. Da li je to, zaista, književnost? Smeš li da priznaš kako pišeš ovu priču zato što želiš da je pošalješ na konkurs čija te nagrada privlači, uostalom, smeš li, pišče mladi, da priznaš samom sebi da, od kada radiš u novinama, priče pišeš tek kada te neki konkurs privuče, nekakva stipendija ili nekakvih pet stotina eura? Pa, reci, da li je to, onda, zaista, književnost? Nisi bio čak ni toliko hrabar da likove članova komisije - kakve likove, to su skice i to u najboljem slučaju - baziraš, makar po fizičkom opisu, po likovima članova stvarnog žirija koji će čitati ovu tvoju priču? To bi makar bila kakva-takva subverzija ili bar duhovita zajebancija, a umesto toga si napisao priču ni dovoljno smešnu, ni dovoljno ozbiljnu, ni dovoljno priču. Pa, hajde, priznaj, da li je to, zaista, književnost? Znaš li koliko su ove tvoje tekstualne igrice zastrele? Znaš li da to što imaš ispravne ideološke stavove ne znači ništa ako ne umeš da ih tekstualno uobličiš? Znaš li koliko je nepristojno u isti koš stavljati mlade feministkinje i filološki akademski ološ? Znaš li koliko je uvredljivo tako se lako koristiti tako strašnim događajem kao što su kolektivna silovanja u ratu u Bosni i Hercegovini? Saberi sve odgovore na ova pitanja i, ne moraš nikome drugom ništa da kažeš, ali makar sebi reci, makar sa sobom raščisti; to što ti pišeš, da li je to, zaista, književnost?“ Publika je već počela da žamori, a predsednik sedobradi me upita „Jeste li spremni, Bojane?“ Okružen sam upitnim pogledima. „Možete li da počnete sa svojim izlaganjem?“ I dalje ćutim. Da li da im pročitam ovo sa papira? Da li da im priznam da smo i oni i ja jedna velika književna prevara? „Možda vam odgovara da Vam ja postavim neko pitanje? Da tako krenemo?“, uporan je sedobradi književni druid. „Da, može tako, molim vas“, rekoh nekako, pokušavši da sebi kupim još malo vremena za razmišljanje. „Dobro, nije nikakav problem. Evo, za početak jedno uopšteno pitanje, uklapa se sa vašom poetikom. Šta mislite Vi, Bojane, postoji li stvar koja se zove književnost i možemo li o njoj govoriti kao o nekakvom dokučivom, do kraja objašnjenom i određenom polju?“

Ne znam, sedobradi, stvarno ne znam. Zato valjda i pišem. Istražujem te neke vlastite granice. I u tekstu i u životu. I vrlo često me rezultati tih istraživanja poraze. Potuku me do kolena, sedobradi, razbiju me u paramparčad. To je sve, zapravo, što imam da ti kažem i na to pitanje i na bilo koje drugo koje bi mogao da mi postaviš.

Ali, naravno, ne govorim to, već sasvim drugu stvar. „Hm, vrlo je interesantno što ste me to pitali...“ i onda krećem i o postmodernizmu i o logici kasnog kapitalizma i o ontološki nestabilnim subjektima i o Smrti Autora i političkim kapacitetima tih partikularnih perspektiva (smeška mi se Marta) i o Deridi (smeškaju mi se i Marta i Janko, a i sedobradom nije baš svejedno) i Lindi Hačion i Brajanu Mekhejlu i tako redom i tako dalje i tako redom i tako dalje... Pričam jako dugo, ali svi me vrlo pažljivo slušaju, i sedobradi i potpredsednica i crni zalizani i ćelavi profesor i peti, do sada nespomenuti i generalno nevažni član komisije. I znate šta? Po tome kako me gledaju, rekao bih da imam dosta dobre šanse da dobijem prvu nagradu.

Kad je Roki bio heroj (klasici Novog Holivuda)

Tužno je kada glumci u jednom trenutku postanu parodija samih sebe. Nedavno se to desilo dvojici velikih - na bitno drugačije načine velikih, ali neosporno velikih u svojim domenima - Robertu De Niru i Silvestru Staloneu. I to, da stvar bude zanimljivija, desilo im se odjednom. Naime, ovaj vremešni dvojac je snimio film „Grudge Match“ o dvojici boksera, nekadašnjih ljutih rivala koji posle trideset godina ponovo ulaze u ring. Ne treba biti genije da bi se shvatilo da je apsolutno nemoguće snimiti ovakav film bez asocijacija na ikonične likove Džejka La Mote („Razjareni bik“) i Rokija Balboe („Roki“), likova koji su u dobroj meri formirali mit i o De Niru i o Staloneu. Zapravo, dovoljno je pogledati i trejler za ovaj film, pa videti dosadno, postmodernističko zajebavanje sa nekim kultnim mestima iz originalnih filmova - recimo, već u trejleru postoji poluparodija čuvene scene u kojima Roki Balboa vežba u klanici iz sve snage udarajući u zamrznuto meso. Međutim - ako se stvari sagledaju malo šire i ako se pojavljivanje Roberta De Nira podvede kao kakva mazohistička kolateralna šteta - ovaj film je logičan kraj (samo trenutni kraj, budući da je najavljen film „Creed“ u kome će Roki biti trener unuku Apola Krida, Rokijevog suparnika iz originalnog filma) onoga što je započeto sa franšizom filmova o Rokiju i sa tim besomučnim nizanjem nastavaka. Istina, ovi filmovi spadaju u grešna zadovoljstva pop kulture osamdesetih, ali koliko god našem sentimentalnom vaspitanju bili dragi i Mr T. i Ivan Drago i Eye Of The Tiger, moramo priznati da su svi ti filmovi u najboljem slučaju tek zabavni kič, tek dobro prodavani produkt jedne eklektične epohe obeležene poznim Hladnim ratom i galopirajućim neoliberalizmom oličenim u liku Ronalda Regana. No, i pored toga, neosporno je da je prvi film u seriji naprosto remek-delo. Zamislimo samo da je čitava stvar ostala na tome, da nastavci nisu snimljeni i pokušajmo onda da izolovano postatramo „Rokija“ Džona Avildsena iz 1976. godine.

Sklon sam tome da verujem da bi prvi „Roki“ - da njegovo nasleđe nije takvo kakvo jeste - bio jedan od najboljih modernih američkih filmova. Postavlja se tu logično pitanje - pa, dobro, zašto su toliko važni nastavci, zašto ne posmatramo prvi film odvojeno? Samo je na prvi pogled to pitanje logično - nastavci su bitno promenili mitološki okvir filma, a mitologija je možda najvažnija stvar istkana oko Rokija.

Valja se setiti, pre nego što je te davne 1976. snimljen film o Italijanskom Pastuvu, Stalone je bio anonimus. I više od toga, filmofilima su poznate trivije iz Slajovog života - bio je dete italijanskih emigranata, živeo je uvek na samoj ivici siromaštva, početkom sedamdesetih je čak povremeno snimao i porniće da bi zaradio novac, a u jednom trenutku postaje i beskućnik. Tri nedelje je proveo spavajući po njujorškim ulicama, zajedno sa svojim psom koga je naposletku prodao nekom prolazniku. Od te love uspeva da iznajmi nekakav ćumez i za tri dana (dakle, ponavljam, tri dana!) piše scenario za prvog „Rokija“. Potom je dugo pregovarao sa producentima - niko nije hteo da kupi scenario i pristane na Staloneov uslov da on sam glumi u filmu. Naposletku, prodao je producentima scenario za dosta manju lovu nego što su mu nudili u slučaju kada on ne bi glumio. Prva stvar koju je uradio jesta ta da je pronašao tipa koji je kupio njegovog psa, te ga otkupljuje nazad. Zapravo, upravo je taj pas onaj koji trči pored Rokija ulicama Filadelfije dok se ovaj sprema za duel sa šampionom Apolom Kridom. Provlače se s vremena na vreme sve ove zanimljivosti kroz medije, ali nužno ih je uvek iznova ponavljati kada govorimo o ovom filmu - naprosto, Rokija je moguće rušiti na hiljadu načina (slutim da bi najdelotvorniji bio feministički jer Roki jednim svojim delom stvarno jeste slavlje maskuliniteta i patrijarhalnog morala), ali stvar koja mu se ne može oduzeti jeste ta autentičnost kojom odiše. Na kakvu autentičnost mislim? Pa, naprosto, Stalone je toliko bio ubačen u taj kontekst - život mu je bio temeljno određen pravilima egzistencije na margini - da se danas „Roki“ doima zaista kao oda prezrenima, oda siromašnima, oda zaboravljenima, oda svim onima koji tavore na dnu društvene lestvice, a oko nogu su im vezani parališući okovi klasnih razlika. Slično „Roki“ funkcioniše kao recimo i pisanje Čarlsa Bukovskog - ni za Stalonea, ni za matorog pokvarenjaka ne možemo reći da su „klasno osvešćeni“ u smislu da su pripadali neolevičarskim krugovima i razvaljivali se od čitanja Frankfurtske škole, ali sam život ih je učinio neobično nežnim prema onima koji su upravo zbog delovanja iz centara kapitalističke moći ostali po ivicima društva.

Često ćete pročitati da je „Roki“ film o američkom snu. To u jednoj ravni jeste tačno, mada se mnogo više odnosi na kasnije filmove u kojima Roki postaje sveamerički heroj, borac kome za života izgrade spomenik i američki bokser koji maltene stavi tačku na Hladni rat, učinivši da mu skandira puna hala negde u Sovjetskom Savezu. No, Roki ništa od toga nije u prvom delu filma. On je tu sitna riba, bokser koji već ima previše godina da bi se nadao velikom uspehu, marginalac koji bednu lovu zarađuje tako što radi kao uterivač dugova (mekog srca) za lokalnog krimosa; nespretni tip koji se bezuspešno udvara još nespretnijoj curi (Rokijeva draga Edrijen, igra je Talija Šajer) koja radi u prodavnici kućnih ljubimaca. Zašto on dobija šansu u meču sa Apolom Kridom? Pa, upravo zato što je takav i zašto što kao takav odgovara velikoj sportskoj (dakle, kapitalističkoj) menažeriji - on je izabran jer nema nikakvu šansu da pobedi šampiona, a opet, njegovo učestvovanje u tom meču će stvoriti privid demokratičnosti i toga kako je Amerika „zemlja mogućnosti“ u kojoj čak i lokalna polupropalica može da se takmiči sa vrhunskim sportistom. Nije tu šampion Apolo Krid nekakav arhizlikovac - naprotiv, i njega sistem koristi kao zgodno mesto za slikanje. „Pogledajte samo kako smo mi tolerantno i dobro društvo! Čak i crnac može da bude šampion ako to omogućava dobru zaradu na njemu! Kako su samo dobri ovi naši crni ili siromašni ili kakvi god gladijatori!“, kao da čujemo monolog tog kapitalističkog Moloha.

Međutim, zašto tvrdim da prvi „Roki“ nije jeftina priča o američkom snu, o dugom putovanju od statusa prosjaka do statusa kraljevića? Pa, ona bi to možda i bila, kada ne bi postojao jedan na prvi pogled sitan, ali neverovatno važan detalj. Roki, naime, ne pobeđuje u duelu sa šampionom. To nije ni njegov cilj. Negov je cilj samo da ostane na nogama svih petnaest rundi. Njegov je cilj da ispuni zavet iz pesme Krisa Kristofersona „Don't Let The Bastards Get You Down“. Njegov cilj je da upravo tim licermenim skotovima, tim „bastardsima“ pokaže srednji prst i pokaže kako postoji nekakav svet i van njihovih kancelarija, skupocenih automobila, velikih kuća, stanova u centru grada, ručkova po elitinim restoranima i prestižnih fakulteta. On samo želi da izdrži na nogama. I to je ta suptilna nijansa koja ovaj film čini remek-delom, to je mesto gde su autori uspeli da izbegnu da se okliznu i da sve ode u propast (kao što je otišlo u potonjim filmovima). Da je Roki nokautirao Apola Krida, film bi bio nasagledivo lošiji jer bi služio ideološkoj glorifikaciji američkog sna. Ne kažem da je Stalone želeo da izbegne tu glorifikaciju i da se ufurava u ulogu nekakvog suberzivnog, levičarskog filmadžije - vrlo je moguće da je on zapravo upravo hteo da napiše i snimi film o Americi kao zemlji mogućnosti. Međutim, vlastitito iskustvo i umetnička intuicija su ga odveli u drugom pravcu. Prvi deo Rokija tako postaje istinsko zrno utehe i nade za sve one koji nemaju mogućnost da se pomere iz gliba u koji ih društvo tera - Roki te ljudi čini vidljivima i to je velika stvar. Ne priča im bajke. Ne diže ih na presto. Ne kiti ih šampionskim titulama i milionima na bankovnom računu. Samo im pomaže da ostanu na nogama, da izdrže udarce koje im sistem zadaje i da ga, povremeno, kada se otvori šansa i kada sistem spusti gard, razvale po sred njegove ružne glavudže. Naravno, neće to taj sistem oboriti, neće poredak zbog tog udarca biti promenjen, ali možda filmovi kao što je „Roki“ mogu da promene sistem, da utiču na promenu kulturnog modela, da žestoko kritikuju svet koji tako surovo raslojava ljude. Mada, ne bih bio previše optimističan. „Roki“ je snimljen sredinom sedamdesetih, sredinom te decenije otrežnjenja, sredinom te decenije kada su ubijeni ideali iz šezdesetih (ili su, u nekim slučajevima, izvršili samoubistvo). Država blagostanja je bila na izdisaju, neoliberalizam je bio pred vratima, neposredno posle toga na scenu su stupili ružni osmesi Ronalda Regana i Margaret Tačer, a uskoro će uslediti i, kako je to nedavno napisao Zlatko Paković, „krah ne tek sovjetske imperije nego emancipatorske ideje komunizma, naime, same ideje levice i oslobođenja čovečanstva“. Ukratko, Roki je postao bastard, Roki je postao onaj koji sapliće neke nove Rokije. Ali, ako ništa drugo, uvek možemo da se igramo i da, kao što sam na početku teksta već napisao, zamišljamo da postoji samo taj veličanstveni prvi film. Zato, gledajte Rokija i, iako su jači od nas, iako nas terorišu sprovođenjem svojih vlažnih snova u stvarnost, svojih vlažnih snova oivičenih demonima kapitalizma/ nacije/patrijarhata/rasizma, zapamtite reči starog Krisa - don't let the bastards get you down. 

(tekst objavljen u majskom broju časopisa "Universal Cinema +" u okviru serije tekstova o klasičnim filmovima Novog Holivuda) 

Pitanja, a ne odgovori - IZ BIBLIOTEKE - Dragana Mladenović, "Magda" (Fabrika knjiga, Beograd, 2012.)

„Čemu poezija uči proznog pisca? Uči ga da specifična težina reči zavisi od konteksta, uči ga sažetom mišljenju, izostavljanju onoga što se samo po sebi razume, opasnostima koje se kriju u uzvišenom usmeravanju misli“, pisao je Josif Brodski. Ovaj nauk je važan u kontekstu knjige „Magda“ Dragane Mladenović. Iako autorka svakako spada u red najvažnijih mlađih pesnikinja našeg jezika, ova njena knjiga na mnogo načina odudara od onoga što obično podrazumevamo pod knjigom poezije. „Magda“ ima romanesknu strukturu tj. čini je niz pesama povezanih fabulom i likovima, raspoređenih u sedam poglavlja, a knjiga je izvedena tako da, po svoj prilici, Mladenović poštuje dragocene savete Josifa Brodskog.

Glavni junak ove knjige je David, muškarac koji svoju krizu srednjih godina – tu slatku bolest povlašćenih – proživljava tako što pokušava da se ostvari kao pisac. Kao što to obično biva, ova vrsta profesionalnog preusmeravanja dolazi kao kakva anestezija posle oteperjalih godina, potrošenih na neuspešni brak i plivanje na rubu davljenja u nesigurnim vodama očinstva. To saznajemo u uvodom delu knjige, a na samom kraju tog poglavlja (koje nosi naslov PISAC, ne bez izvesnog ironijskog odmaka) dešava se ključna stvar oko koje se plete ostatak priče. Naime, glavni junak doživljava nesreću, te upada u komu. Drugo poglavlje MAGLA ima fantastični okvir i donosi priče ljudi koji su, zajedno sa glavnim likom, zaglavljeni između života i smrti, izgubljeni u sabirnom centru. Među tim likovima je i Magda, devojka koja igra specifičnu ulogu vodiča kroz ni žive, ni mrtve duše. Paradoksalno, PISAC je trebalo da doživi iskustvo gotovo smrti da bi shvatio šta je to život, da bi razumeo priče ljudi i da bi razumeo njihove privatne paklove (često određene nekakvim temeljnijim, društvenim paklovima).

Međutim, u onom trenutku kada se David probudi iz kome i kada bismo možda pomislili da će ga takvo iskustvo obdariti nekakvim sposobnostima koje bi mu pomogle da sredi vlastiti život, upravo se to ne događa. Naprotiv, kao da ga njegova nova senzitivnost još više utemeljuje u ranijem položaju. Višestruk se okvir tumačenja otvara ovim obratom. Sa jedne strane, kroz Davidov slučaj se otvara pitanje da li je nekakva suštinska solidarnost moguća samo onda kad je apstraktna, kad je smeštena u fantastični okvir, kada se tiče udaljenih ljudi koji svojim bivstovanjem ne utiču na naše? Da li je lakše biti saosećajan sa nekim ko je toliko stran da je suštinski blizak (jer ga možeš interpretirati onako kako želiš) nego biti saosećajan sa onima koje (predobro) poznaješ? Ili, sa druge strane, možda su upravo društvene konvencije oličene u porodici ono što sputava istinsku ljudsku saosećajnost?

Dragana Mladenović (1977 - )

Forma koju je autorka izabrala pomaže da se postigne atmosfera koju ovakva postavka priče nosi sa sobom. Stihovi sugestivno boje situacije, ali isto to rade i beline papira koje označavaju neizgovoreno i ono što se ne može izgovoriti, ni u životu, ni u književnosti. Autorka mudro bira profesiju glavnog lika - tim izborom, ona zapravo postavlja važna pitanja o prirodi, pa i svrsi same književnosti i čitavog procesa pisanja/čitanja. Da li je empatija sa dalekim/imaginarnim samo način da se ublaži ili čak sakrije nemogućnost temeljnog razumevanja vlastitog života? I, ako je tako, šta je onda život? Poslednja scena u knjizi je vrlo indikativna - okvir je nadrealan, nalazi se između svetova, David leži u krevetu sa Magdom, čita joj stihove, a napolju pada džojsovski sneg koji pokriva sve žive i mrtve. Od toga kako shvatamo ovu scenu - kao Davidovu kapitulaciju, kao hepi end, kao još jedan nivo u neverending priči ili možda tako što odbijamo uopšte da dajemo nekakvo konačno shvatanje - zavisi i odgovor na pitanje same uloge književnosti, te njenog odnosa sa životom.

Mnogo je upitnih rečenica u ovom tekstu jer sama knjiga postavlja mnoga pitanja. Ona ne daje konačne odgovore, ali i ne osuđuje nijedan pravac u kom se može krenuti u pronalaženju tih odgovora. Mada, postoji jedan odgovor koji se dobije nakon čitanja ove knjige - dokle god ima onih koji pišu kao što to radi Dragana Mladenović, književnost je važan prostor u kom se može vežbati i propitavati sam život. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 26.5.2014.) 

U raljama neuništive melodramatske mašte - IZ BIBLIOTEKE - Dubravka Ugrešić, "Štefica Cvek u raljama života" (Samizdat B92/Konzor, Beograd/Zagreb, 2001.)

Ne pominje se često činjenica da je jedan od najpoznatijih „urbanih“ jugoslovenskih filmova iz osamdesetih godina „U raljama života“ Rajka Grlića nastao po romanu „Štefica Cvek u raljama života“ Dubravke Ugrešić. Bez obzira i na dobre i loše strane koje je donela ekranizacija - ponajviše bez obzira na to što je, u širim okvirima, scena u kojoj Bata Živojinović ponavlja čuvenu mantru „sad ću da te karam“ pojela ostatak filma - čini mi se da je važno ponovo govoriti o integralnom tekstu koji je inspirisao film, trideset i četiri godine od njegovog prvobitnog objavljivanja.

 „Štefica Cvek“ je roman nastao sa dobre strane postmodernizma. Na šta mislim? Pa, poetički gledano, postmodernizam donosi mogućnost atomizacije perspektive i napuštanje velikih - kao kosmos teških i neretko suludo patrijarahalno-dosadnih - narativa, te otvara mogućnost za svakorazna eksperimentisanja. Dubravka Ugrešić u svom romanu sa jedne strane reciklira i rekontekstualizuje trivijalne žanrove - ljubavne romane, tzv. ženske časopise sa receptima, savetima i malim mudrostima, ali, osim ovih tekstualnih žanrova, Ugrešić se duhovito igra i usmenim formama, prvenstveno tračaranjem kao, tobože, ekskluzivno „ženskom“ stvari. U ovakav tekstualni okvir autorka ubacuje svoju glavnu junakinju, Šteficu Cvek, zbunjenu curu od dvadeset i pet godina. „A možda ja cijeli život sjedim u ovoj kuhinji i čistim grašak, samo što to ne znam?!“, pita se njena junakinja u jednom trenutku, razapeta između tradicionalne uloge namenjene ženi i lažne instant emancipacije, tako primerene „logici kasnog kapitalizma“. Ugrešić vodi Šteficu kroz niz različitih situacija kojima ismeva mnoga šablonska mesta „neuništive melodramtske mašte“ (od dijeta preko romantičnog samoubistva do neizostavnog hepi-enda), a distancu ka tom novom-starom patrijarhalnom ruhu koji se nameće ženama dodatno pocrtava time što i sebe, autorku teksta, uvodi kao lika koji istovremeno i drži konce ali je i sam oivičen nametnutim ulogama. Međutim, ova „distanca“ koju autorka zauzima služi tek zarad postizanja svojevrsnog toplog ironijskog odmaka. Na šta pod time mislim? Mislim na jednu, u književnom smislu, vrlo važnu činjenicu da autorka koliko god ismevala svoje likove - a oni često čak i nisu likovi nego tek glasovi, plošne karikature koje označavaju nekakvu društvenu pojavu - ona nikad ne nastupa iz pozicije nekakvog ideološkog Terminatora koji nemilosrdno mrvi te glupačice koje umesto da polože svoj život na oltar svetske revolucije piju kafe i tračaju ljude. Ne, Ugrešić je pametna autorka - ona kao da zna da ne možeš pisati o likovima ako ih, bar na jednom nivou, ne voliš. A, uostalom, zašto i ne bi volela svoje junakinje - one su, kao i svi mi, tek žrtve podlog mutanta između patrijarhata i kapitalizma.

Dubravka Ugrešić (1949 - )

Nema u ovoj knjizi nikakvog smrtno ozbiljnog, artističkog i, možeš misliti, „ontološkog“ koprcanja u tekstualnom snobizmu, te sam upravo zato rekao da je knjiga nastala s prave strane postmodernizma. Ugrešić koristi razbijanje sveta na mnoge perspektive da bi bacila svetlo na iskustva koja najčešće ostaju van interesovanja tzv. ozbiljne književnosti. Na taj način, ona je ispisala jednu feministički vrlo moćnu i promoćurnu knjigu, izrazito moderan i duhovit roman i za vreme kada je nastao, a kamoli za danas. Neobična je ova konstrukcija, u nekim normalnim okolnostima bilo bi logično da je prošlost bila konzervativnija, a ne sadašnjost. No, ključne reči su „u nekim normalnim okolnostima“ - dakle, iz igre ispadaju nesretni jugoslovenski prostori. Tužno je uvideti kakve je knjige pisala i kojim se temama Dubravka Ugrešić bavila pre raspada Jugoslavije, a na koje teme ju je docnije zločinačko-nacionalistička stvarnost uputila. No, ona je svakako odgovarala i dalje odgovara na zahteve i prve i druge i treće stvarnosti onako kako to rade najbolji - odgovorno i prema tekstu i prema epohi u kojoj tekst nastaje. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 11.5.2014.) 

Putovanje na kraj priča - IZ BIBLIOTEKE - Džejms Džojs, Dablinci (LOM, Beograd, 2009.)

„tko je tip na izlogu?/ to je joyce./ joyce, to je žensko ime. /to je ime./ dobro, što s njim?/ promatra me./ imao je samo jedno oko./ takvom tipu i ne treba ništa drugo“, pisala je sredinom sedamesetih pankopoetska heroina Peti Smit. Zaista, kada se čitaju priče Džejmsa Džojsa sakupljene u slavnoj knjizi „Dablinci“, stvarno izgleda kao da je Peti Smit u pravu – da upotrebimo donekle neumesno-nepodesnu srednjezemljašku metaforu, Džojsovo svevideće oko je bilo dovoljno da osmotri čitav Dablin tog vremena, da razbere sve provalije rasute duž nevidljivih linija koje razdvajaju društvene i intimne segmente života Dablinaca. U tom smislu, „Dablinci“ su više od zbirke kratkih proznih zapisa, oni se čitaju kao svojevrsna hronika grada i epohe.

No, nije nevažno govoriti i o samoj formi u kojoj je ta hronika ispisana. Kratka priča je vrlo zahvalan medij za sveobuhvatan mozaik kakav je Džojs imao nameru da napravi ovom knjigom. Gusto tkanje njegovih priča o Dablinu dodatno je pocrtano samom kakvoćom tih priča – one su tek fragmenti, isečci iz svakodnevice grada. Mogli bismo reći da su ove priče u isto vreme i kratki odblesci stvarnosti, ali opet, u tim odblescima Džojs likove i situacije postavlja dovoljno paradigmatično da nam ti kratki prozni zapisi pružaju uvid u širok spektar pojava. Na neki način, Džojsovu poetiku u ovim pričama odlično je, govoreći o sebi, nekih sedamdeset-osamdeset godina kasnije sažeo Rejmond Karver. Naime, Karver ovako piše „Kratka priča ili pesma je nešto 'uhvaćeno letimičnim pogledom, u prolazu'. Počnemo od toga i onda mu udahnemo život, preobrativši ga u nešto što će da obasja taj trenutak i po mogućnosti neizbrisivo ga ureže u čitaočevu svest, tako da on postaje deo njegovog ličnog iskustva, kako je to lepo rekao Hemingvej. I to zauvek, nada se pisac. Zauvek.”

Džejms Džojs (1882-1941)

 I pre Karvera i pre Hemingveja, Džojs je odlično hvatao stvarnost tim letimičnim pogledom, utabavši tako stazu po kojoj će se mnogi - mahom anglosaksonski pisci, ali ne samo oni - u XX veku kretati kada je u pitanju kratka priča. U knjizi „Dablinci“ primećujemo jasno taj minimalizam u pripovedanju, stil u kome se neizrečeno čita podjednako kao i ono izrečeno. Zapravo, te beline između redova semantički su vrlo bogate jer Džojs upravo njima hvata svu neizrecivost života. I, što je vrlo zanimljivo, autor ovaj postupak podjednako uspešno primenljuje i na one teme koje na prvi pogled ne deluju kao zahvalne za takav pristup. Ako minimalizam i tu svojevrsnu nedorečenost prirodno vezujemo za intimističke storije koje se bave tananim nijansama privatnog, Džojs nas iznenađuje jer pokazuje da je i ono javno (dakle, političko) izgrađeno na takođe vrlo trošnim temeljima.

Kratka priča je kratka vožnja na proznom ringišpilu. Džojs na tom ringišpilu vešto barata sjajnim dijalozima, upečatljivim likovima, oštrim žaokama spram političkih i crkvenih elita, žestokim klasnim razlikama i svojevrsnom autoprovincijalizamu Dablina, tabu temama, zaranjanjima u najdublje intimne nedoumice. Možda je i poslednja i najpoznatija priča u knjizi „Mrtvi“ najreprezentativniji primer Džojsovog pripovedanja u ovoj formi – autor drži čitaoce za ruku i vodi ih kroz tekst, probija se kroz šumu javnosti, kroz taj kakafonični svet u kom odjekuju ideološki stavovi, sitna palanačka ogovaranja, nesređeni familijarni odnosi, pesme ovih ili onih političkih frakcija, a, kada nekako uspemo da se zajedno sa piscem probijemo kroz sve to, kada padne zavesa i kada se ugasi svetlo na pozornici javnosti, ostajemo zajedno sa glavnim likovima i jednom od najpotresnijih egzistencijalističkih drama, suočeni oči u oči sa tim strašnim snegom koji pada i na sve žive i na sve mrtve. Nije iznenađujuće što je onaj koji nam je priredio takvo putovanje kroz tekst jedan od najboljih pripovedača kog moderna književnost poznaje. Jedan od onih čije se priče neizbrisivo urezuju u čitaočevu svest, zauvek. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 4.5.2014.) 

Apokaliptično srce tame (klasici Novog Holivuda)

Prosto je neverovatno šta se sve desilo u američkom filmu u sedamdesetim godinama dvadesetog veka i koliko se dobrih autora/filmova pojavilo u relativno kratkom periodu. Reditelj koji najbolje oslikava konciznost kvaliteta narečene epohe je nesumnjivo Frensis Ford Kopola, čoveku koji je u periodu od 1972. do 1979. - dakle, za samo sedam godina! - snimio filmove kao što su „Kum“, „Kum II“ i „Apokalipsa danas“ (takođe, u istom periodu je nastao vrlo dobar triler „Prisluškivanje“, ali bez obzira na sve kvalitete tog filma, ipak ostaje stepenicu ispod pomenutog trilinga remek-dela). Danas govorimo o „Apokalipsi danas“ koja je, svakako, jedan od najvažnijih filmova našeg vremena, ali i jedan od najvažnijih filmova nastao po nekom književnom delu.

Opet, nezgodan je odnos između književnosti i filma. Po nekim istraživanjima, više od dve trećine snimnjenih filmova u istoriji pokretnih slika nastao je na osnovu neke vrste književnog teksta, ali taj odnos je i dalje neobičan i višeznačan. Recimo, reditelj Goran Marković u jednom starom tekstu u nedeljniku „Vreme“ piše ovako „...uveren sam da sve ono što je literarno predstavlja neku vrstu suprotnosti onome što je kinematografsko. Te dve umetnosti se, na neki način, isključuju; ono što je tipično literarno beskrajno se teško prenosi na ekran, i obratno, kinestetičke vrednosti nemaju mnogo toga zajedničkog sa pisanom reči. Sklon sam da mislim kako prava književnost nema razloga da bude ekranizovana i ne pamtim dobru knjigu koja je postala dobar film.“ Gledajući mnoge jalove ekranizacije književnih dela, nije, naravno, teško zaključiti zašto je Marković napisao ove reči, ali gledajući Kopolinu „Apokalipsu“, vidimo da postoje i izuzeci o kojima je važno govoriti.

Mnogo je tekstova ispisano o velikom Kopolinom vijetnamskom epu. Pisalo se o napornom snimanju, o satima odbačenog materijala, o bioskopskim i director's cut verzijama, o ikoničnoj pojavi Marlona Branda, kao i o životnoj ulozi Martina Šina. Međutim, kontekst u kom se „Apokalipsa danas“ ne pominje previše često je upravo onaj o kome ovde govorimo - naime, film je svojevrsna adaptacija romana „Srce tame“ Džozefa Konrada. Međutim, nije to tek obična adaptacija koja bi mogla poslužiti srednjoškolcima u izbegavanju čitanja lektire, kada bi nekim srećnim svemirskim okolnostima Konradov roman ušao u školski program. Ne, ovo svakako nije jedna od takvih adaptacija, već je posredi drugačiji pristup - Kopola, zajedno sa Džonom Milijusem, jednim od najboljih scenarista u istoriji američkog filma, svata kako jedino slobodna interperaticija ima smisla. Umesto da su se upustili u borbu za periferni Oskar za najbolji kostim pokušavajući da rekonstruišu epohu britanskog kolonijalizma i osvajanja Afrike u kojoj je smešten roman, šta rade autori? Oni se odlučuju da ne igraju na sigurno, te prave subverzivan politički film i američku invaziju na Vijetnam nazivaju pravim imenom stavljajući znak jednakosti između nje i pomenute kolonijalizacije. Kopola pokazuje da je u isto vreme mudar autor koji se znalački šeta u okviru umetničke tradicije, ali i da je hrabar reditelj jer umesto da sa sigurne, lažno angažovane distance teatralno pljucka po kolonijalizmu kao po istorijskoj činjenici, on prepoznaje takav isključiv, fašistički svetonazor u svom vremenu. I šta onda dobijemo kao rezultat? Dobijemo potvrdu da umetnost ne mora biti mrtva, muzejski kanonizovana stvar, već živ organizam koji se kreće u i okviru vremena u kom nastaje i u okviru velike, bogato nepregledne šume umetničkog nasleđa.

Međutim, ako smo pravi gledaoci, i mi bi trebalo da napravimo korak sličan Kopolinom. On je hrabro iskoračio iz polja sigurnog u polje polemičnog, ali da li i mi možemo biti hrabri gledaoci koji će u neposrednoj istoriji zajednice u kojoj živimo prepoznati sve apokalipse i srca tame koja tu kucaju? Čini mi se da tako najviše ima smisla gledati film - ako se zadržimo samo na prvom nivou praćenja priče i na nivou „pravedničkog gneva“ zbog onoga što su zli Amerikanci radili jadnom Vijetnamu pre nekoliko decenija, a ne pomislimo, recimo, da i Kopolina bespoštedna analiza ideološke i ljudske destrukcije ima neke veze i sa onim što su pripadnici naše zajednice radili u recentnim ratovima na prostoru bivše Jugoslavije, džaba smo krečili i naprosto, ne zaslužujemo ovako dobar i složen film. Ali ja duboko verujem da pravih gledalaca itekako ima i da zbog njih vredi iznova i iznova podsećati na ovaj film.

(tekst objavljen u aprilskom broju internet magazina "Universal Cinema +" u okviru serije tekstova o klasičnim filmovima Novog Holivuda)

Romančina našeg jezika i epohe - IZ BIBLIOTEKE - Robert Perišić, Naš čovjek na terenu (Profil, Beograd, 2008.)

Čoveče, zašto se u našem jeziku romani poput „Našeg čovjeka na terenu“ Roberta Perišića ne pišu češće? Ne mislim ovde samo na kvalitet i ubedljivost Perišićeve proze (mada je i u tom smislu jako malo ovakvih romana), već više na jedan široki tekstualni zamah na koji se ovaj pisac usudio. Na šta mislim kada kažem „širok tekstualni zamah“? Evo jednog klasičnog primera - Tolstoj u hiljadu stranica „Ane Karenjine“ uspeva da uglavi i izuzetno kompleksnu ljubavnu priču i sliku ruskog društva tog vremena, te problematizuje poziciju žene u društvu, pa potom odnos sela i grada i šta sve ne. Na neki se način i Robert Perišić uhvatio sličnog zadatka i podario nam pravu romančinu naše epohe.

Ma koliko blesavo pretenciozno zvučalo, ako bi trebalo da smislim nekakvu pričicu koja opisuje poetičko-stilsku genezu Perišićevog romana, ovako bih to uradio. Zamislite da, u ovo naše postmoderno doba, Lav Nikolajevič Tolstoj ustane iz mrtvih. Podigne se tako iz groba veliki pisac, zombi-klasik svetske literarne baštine, i uputi se sa jednog kraja Evrope na drugi, od Rusije ka Francuskoj. Stigne Lav na truli zapad, pronađe tamo Mišela Uelbeka, pokuca mu na vrata - dobar dan, dobar dan, zdravo, Mišele, zdravo, Lave, kako je, evo, gura se, kako je kod tebe, zarastao si mi nešto, jebi ga, takva moda bila početkom XX veka. Prođu tako njih dvojica kroz formalnosti, te mu Tolstoj naposletku kaže - slušaj, Mišele Uelbeče, dobar si ti pisac, čitao sam te i sa onog sveta, sviđa mi se i tvoj cinizam i kako si u „Proširenju područja borbe“ razvalio po ovom nesretnom neoliberalnom svetu, ali mnogo ti je uska ta tvoja nihilistička perspektiva, moraš to da razradiš, moraš da stvarno proširiš područje borbe, da obuhvatiš društvo, ljude, kontekst, odnose, daj mi ovamo taj rukopis da sredimo to za drugo izdanje! Šta da radi nesretni Uelbek, ma koliko on bio žestok i kontraverzan pisac, ne treba se sa povampirenim kanonom zajebavati, te pusti Tolstoja da vršlja po njegovom romanu. E, upravo roman „Naš čovjek na terenu“ Roberta Perišića izgleda kao ovo fiktivno drugo izdanje Uelbekovog romana sa Lavom Tolstojom na mestu urednika.

Robert Perišić (1969 - )

Nisu ova poređenja besmislena. Vrsna je autorska disciplina bila potrebna da se ispiše ovakav roman i da u svim rukavcima narativa osetimo onaj majstorski rukopis koji znamo iz Perišićevih kratkih priča, a da opet, čitav roman i dalje izgleda kao koherentna celina, a ne tek nasilno uvezane pripovetke. Kroz roman pratimo glavnog (anti)junaka Tina i dva osnovna narativna plana u kojima on igra glavnu ulogu. U prvom ga vidimo u ljubavnoj priči sa Sanjom, perspektivnom glumicom, te dobijamo sliku „ozbiljnog“ para u ova šugava tranziciona vremena - ljubav je saterana u ćošak pod najezdom kredita, kupovine stana i ostalih obrazaca koji dolaze kada „uđeš u određene godine“. Drugi plan u kome pratimo Tina je onaj iz koga izvire i naslov knjige. Naime, naš junak radi kao ekonomski novinar u jednom nedeljniku i - preko veze, kako inače - zapošljava svog rođaka, nesretnog veterana naših ratova, te ga po novinarskom zadatku šalju da izveštava iz Iraka u kome besni rat. No, opseg tema koje Perišić obuhvata sjajnim epizodama koje uvezuju ova dva narativna toka ogroman je, tu su na gomili burazerski kapitalizam, kokainska stvarnost tranzicionih japija, jaz između provincije i centra, patrijarhalnio-ljubomorni klišei kojima mnogi rokeri pribegnu kad se najmanje nadaš, pokušavanje nafurane europske hrvatske elite da se odmakne od Balkana i tako dalje, i tako dalje. Na nekih nepunih 350 strana gustog teksta Perišić znalački prepliće ove teme, vešto prelazi sa javnog na privatno, sa društvene satire na intimističku priču i natrag. Ako vam je stalo da pročitate jedan od najboljih romana koji se bavi jugoslovenskom tranzicionom zbiljom, iskopajte ovu knjigu na policama vaše biblioteke - vredi, itekako vredi. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 28.4.2014.) 

Priče kao bedem privatnog - IZ BIBLIOTEKE - Lamija Begagić, Jednosmjerno (Fabrika knjiga, Beograd 2010.)

Kanonizovana književnost predstavlja prostor u kom se utvrđuju i reprodukuju vrednosti i dominantni narativi jedne zajednice. Čak i površnim pogledom na književnu scenu ili na institucije koje se književnošću bave (od škola do udruženja književnika) na jugoslovenskom prostoru može se zaključiti da je književnost svojevrsna fabrika vrednosnih okvira koje ova društva, uprkos svojim tobožnjim transformacijama, već gotovo trideset godina drže važnim - govorim o patrijarhalnim i nacionalističkim vrednostima, oličenim u neprestanom pozivanju na tradiciju, nekritičkom odnosu prema kolektivu i prošlosti i sl. U tom smislu, književnost je moćno oružje i, kao takva, spada u ono što Dubravka Ugrešić zove „toys for boys“. Dovoljno je pogledati pozicije „književne moći“ - književne nagrade, zastupljenost u institucijama, lektiri i slično - te se lako zaključuje koji je pol/rod privilegovan u ovom polju. Književnost je, dakle, vrlo patrijarhalizovan prostor koji služi podjednako i za upisivanje u „večnost“ mudrih muškarčića, kao i za sitnu političko-stomačnu korist tih moralno-umetničkih vertikala.

Čemu ovaj uvod u prikazu knjige priča „Jednosmjerno“ Lamije Begagić? Pa, pre svega, ova je knjiga izašla u takvoj književnoj klimi, ali ova knjiga svojim kvalitetima (po)stoji uprkos opisanoj dominantnoj struji.

Kao i u svojoj prvoj knjizi „Godišnjica mature“, Begagić i ovde pravi konceptualni okvir za svoje priče, istina, ne toliko jasno vidljiv. No, kada pročitate knjigu „Jednosmjerno“, njen naslov se otvara na jedan drugačiji način – sve priče sakupljene na ovom mestu zapravo su tranzicione priče, govore o pomeranju iz određenih životnih tački A u određene životne tačke B, o jednosmernim kretanjima, bez mogućnosti za povratak.

Diskurs u koji autorka smešta svoje priče naglašeno je individualistički. Begagić se bavi intimnim prostorima koji, jasno, nisu imuni na uticaje epohe. Iako bi bilo suštinski pogrešno govoriti o ovoj knjizi kao o angažovanoj, autorka ne postavlja svoje likove u tekstualnu kulu od slonovače. Naprotiv, njeni junaci (pretežno junakinje, jer je većina priča ispripovedana iz ženske perspektive) su svesni prostora u kom obitavaju i u kom se trude da svoje mikrosvetove održe na površini vode tranzicione stvarnosti. Umesto jeftinih ideologizovanih narativa, Begagić se odlučuje za pripovedački minimalizam, za karverovsko širenje semantičkog okvira svakodnevice i za kunderijansku odbranu intimnog od nasrtaja ideološkog. Na primer, kada u priči „Put u out“ autorka pripoveda o lezbejskom paru, ona nam daje jednostavan isečak iz dana kada su njih dve odlučile da svoje seksualno opredeljenje obznane porodici. Ne zaboravljajući društvenu sliku koja se gradi o ljudima istopolnih seksualnih sklonosti, autorka ipak odlučuje da priča Priču o dvoje zaljubljenih pojedinaca, a ne priču o Drugim koje treba „prokazati“ ili „prihvatiti“, svejedno.

Lamija Begagić (1980 - )

Sličan postupak se ponavlja kroz celu knjigu. Njeni likovi nisu tipični predstavnici patrijarhalnog pogleda na svet, oni uglavnom ostavljaju utisak kao da su napravili odmak od toga, ali neke specifične matrice su i dalje tu i dalje napadaju te likove kroz imperative svakodnevice (pa bilo da se radi o brizi o bolesnom ocu, odnosu sa nezainteresovanim partnerom ili kupovini novog stana). Patrijarhat nije toliko vidljiv, ali to ne znači da i dalje nije tu i kao nevidljiva sila ne upravlja životima i ženskih i muških likova.

Čitav prvi deo teksta posvećen opisu književne stvarnosti umetnut je u ovaj prikaz upravo zato što ova knjiga unutar te stvarnosti živi onako kako likovi Lamije Begagić žive unutar stvarnosti njenih priča. Oni, svi skupa – i knjiga „Jednosmjerno“ i njeni likovi – trude se da se izbore za svoje parče autonomije u već unapred, uglavnom pogrešnim stvarima, determinisanom svetu. No, sama činjenica da je ova odlična knjiga izašla i da imamo priliku da govorimo o njoj ipak kazuje da ta borba za vlastito postojanje nije uzaludna. A i da jeste – šta drugo preostaje?

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 21.4.2014.)